اولین کمپانی فیلم کودک

سویزدِت فیلم : تولدِ سینمای کودک در اتحاد جماهیر شوروی و ظهور بازیگر کودک

جرمی هینکس
 ترجمه ی سمیرامیس بابایی

سنینماتوگراف- کتاب چهارم- پرونده ای برای سینمای کودک و نوجوان 

از آغاز ورود این رسانه،کودکان در زمره ی پرشورترینِ سینمارو ها بودند، و در همه جای فیلم ها هم دیده میشدند. با این وجود تا سال 1936 که سویزدِت فیلم در مسکو پا به عرصه حضور نهاد هیچ استودیوی فیلم سازی تماما به کودکان اختصاص نیافته بود. و این گونه اتحاد جماهیر شوروی آغازگر گامی نو در راستای فیلم های سرگرم کننده برای کودکان شد.اکران فیلم به طور خاص برای کودکان، و فیلم هایی که اختصاصا برای کودکان ساخته شده باشد پیش از انقلاب اکتبر 1917 مطرح بود و تقویتِ پتانسیل های سینمای مختص کودک در همان ابتدای سال 1908 در روسیه به رسمیت شناخته شد. اما در ابتدای سال های صنعت فیلم های بلشیوکی بود که شوروی ها با سنجیدگی کوشیدند فیلم هایی بسازند که باب میل کودکان  باشد؛و دهه 1920 بر لزوم گسترش این امر متمرکز شد تا فیلم های سینمایی آخر هفته ای برای کودک وجود داشته باشد و  همچنین بستر ورود سینما به مدارس برای کودکان فراهم شود . به هر حال علیرغم اشتیاقِ زیاد ساختن فیلمِ کودک خروجی ها پراکنده بودند تا اینکه در ژوئن 1936 تصمیمی برای ایجاد استودیویِ فیلم سازیِ سویزدِت فیلم برای ساخت فیلم های ویژه کودک اتخاد شد.  تحقق این امر را می توان تا حدودی هم از سر پافشاری های مارگاریتا بارسکایایِ کارگردان[1] که نامه نگاری های فراوانی با واحد تولید داشت و از قضا یک نامه  هم به شخص استالین نوشته بود بدانیم . بارسکایا حسب وظیفه مدیر هنری استودیو جدید منصوب شد.گرچه او به دلیل موافقات بسیاری که در این باره وجود داشت – و از تغییرِ نگرش گسترده درباره ی تولیدات فرهنگی برای کودکان در اواسط دهه ی 1930 نشئت می گرفت - به سهولت توانست به کام دل خود دست یابد؛ که از جمله آن می توان از نخستین کنفراس اتحادیه ی سینمای کودک در دسامبر 1935 ، مشارکت فعال ماکسیم گورگی در 1936 ، دتچیز؛ ناشرِ کتاب های کودک، و یک تئاتر مرکزی کودک( برای مثال مسکو-محور) نام برد. الویت بندیِ سینمای کودک بنابر نتیجه منطقی یک رویکردِ کاملا ایدولوژیک به ادبیات کودک بود ، جایی که انقلاب  بیش از سایر امور، بدنه ی سینما را  به شکلی  رادیکال تر نسبت به  ادبیات تغییر داد. در این زمینه تمرکز ایدولوژیک شوروی بر آموزش بود و بودجه توسط دولت تامین میشد نه فروش بلیط. و چنین شد که آنها نیاز مخاطبین کودک را قبل از دیگران به طور کامل درک کرده بودند.
با این حال در مباحثِ تعریف کودک در سینما و ساخت فیلم کودک به طور معمول از این واقعیت  غفلت میشود. کری بازِلگت و تری استپلز به سرمقاله ای از سایت اند سوند در تابستان 1936  اشاره می کند که مبحثی است درباره ی اهمیت فیلم های کودک، بدون آنکه به تاثیر و خاستگاهِ شوروی  و استودیویی تخصصی ای که به فیلم کودک تعلق یافته بود تاکیدی داشته باشد. به همین ترتیب پیر سورلین  ادعا می کند « کودکی در فیلم ها، اختراع دهه 1940 بوده است» :در حقیقت پیش از این معدود فیلم هایی  دارای پروتاگونیست های کودک بوده اند، بوسیله جنگ و تصاویر کودکان پروتاگونیست های کودک به نماد هر ملت، و به عنوان تصاویر درد و رنج در تمام پرده های جهان رواج پیدا کرد که نشان از تغییر فرهنگی ژرفی  بود. اما او این موضوع را به ویژه مربوط به روسیه نمی داند. (سورلین 2008)  و سورلین از شرح ابتکار کشورشوراها در براه انداختن سویزدت فیلم،استودیو فیلم سازی کودک، یکی از پیشگامان فیلم کودک با پروتگانیست های کودک، که در نتیجه ی آن فرصت های مشابه ای را برای فیلم سازان شماری از کشورها فراهم آورد -از جمله ی نئورآلیسم دهه ی 1940 ایتالیا- غفلت می کند.

در این فصل در مورد چگونگی پیشگام شدن شوروی در سینمای کودک و نیز چگونگی تلاش برای مقابله با مشکلات مرتبط با این فرم ، و به حرکت وا داشتن پتانسیل نمادین کودک برای جهت دار کردن فیلم ها به الزامات ایدولوژیک در دوره قبل از جنگ جهانی دوم، از طریق سویزدت فیلم پرداخته شده است.

ایجاد سویزدت فیلم

تصمیم برای ایجاد استودیوی مجزایِ کودکان  اتفاق مهمی بود، بُعد نمادینش این بود که استودیویی که به تولیدات سینمایی کودک روی آورده بود مِزرابام فیلِم سابق بود که فیلم هایی به هدف صادر کردن به ویژه برای کشور آلمان می ساخت و محتوایی امیدبخش برای انقلاب های بین المللی داشت. با پیروزی رژیم ملی  سوسیالیست آلمان در سال  1933 فرصت های صادرات انقلاب جهانی کاملا ناپدید شده بود.تغییر به سوی ساخت فیلم های مختصص کودکان با تاکیدات قبلی استودیو در تضاد بسیار بود: مخاطب تازه شهروند یا اهل شووری بود.
شاید چندان تعجب برانگیز نباشد: که ایوژنی مارگولیت [2]کودک را به عنوان نماد کلیدی سینمای شوروی می بیند، عاملی برای تجسم آینده که ایدولوژی شوروی  ادعای مالکیت آن را داشت و اغلب آن را به عنوان سرزمین کودکان به نمایش می گذاشت. البته تمرکز بر کودکان طبیعی بود چرا که بلشویک ها از همان ابتدای به قدرت رسیدن بر لزوم آموزش و سوادآموزی تاکید داشتند و پارادایم آموزشی جزوی از فرهنگ شوری بود: همانطور که کاتریونا کِلی[3] می گوید « دولت اتحاد جماهیر شوروی امور کودکان را قلب مشروعیت سیاسی خود قرار داد.»با این حال  تصمیم برای تبدیل این به امر به یک استودیو کامل -یکی از کانون های داخلی-را می توان تلاشی برای تقویت پیوند های عمیق تر و محکم تر وطن پرستی شوروی از طریق ابزار سینمایی دید. ارنست گلنر[4] مدعی است ناسیونالیسم ملت ها را می سازد، و نه عکسش! و نهاد کلیدی برای ایجاد ناسیونالیسم آموزش و رسانه است.(گلنر 1983) به لحاظ آموزشی این واقعیت در سینمای شوروی بیشتر نمود داشت.در سینمای کودک این مهم  بعد از ورود صدا در فیلم های دیالوگ محور که برای مخاطب کودک بسیار پرگو و مبهم بود باید مور تجدید نظر قرار می گرفت.
 این واقعیت که سینمای کودکی با کمک هزینه دولت و روندِ ساخت فیلم های کم هزینه برای مخاطبان ملی  بعدتر در سراسر جهان سرمشق قرار داده شد و به عنوان استراتژیِ مقاومت در برابر تاثیرات فرهنگی ایالات متحده  قرار گرفت، بطور پارادوسیک این تصور را تایید می کند که اهدف ناسیونالیستی در خلال ایجاد سویزدت فیلم وجود داشته است .در مقابل هالیوود در دوره ی استودیویی کلاسیک خود به این نتیجه رسیده بود که ساخت فیلم های مختص کودک که تنها هشت درصد جمعیت را تشکیل می دهد صرفه اقتصادی ندارد به جای آن بهتر است  فیلم های خانوادگی عرضه شود. این اصلِ مدل سازیِ دیزنی در سال های اولیه استودیویی اش  بود؛ ساخت فیلم هایی که همه خانواده لذت ببرند، حتا اگر به این معنی باشد که اِلِمان های ترسناک و اهداف اروتیک  جهت خوشامد بزرگسال در آن زیادتر باشد . تفاوت کلیدی بین تصور آمریکایی از فیلم خانوادگی  و فیلم های کودک شوروی این بود که بخش اعظمی از قسمت های فیلم های آمریکایی به بزرگسالان تعلق داشت  و تمرکز بیشتر بر  کشمکش های آنها در مواجه با کودک بود ؛ در حالی که نیروی پیش برنده و تمرکز اصلی در فیلم کودک  شوروی مواجه ی کودک است با بزرگسال.علاوه بر این، برخلاف فیلم های خانوادگی آمریکایی، کودکان قهرمان و ستاره نبودند، بلکه بازیگران در تلاش برای نشان دادن افراد معمولیِ واقع گرایانه تری بودند ،چیزی که بر دیگر عناصر سبک فیلم هم دلالت دارد.  قرار دادن کودکان در هسته مرکزی فیلم امری دشوار بود، و جذاب کردنِ فیلمی برای کودکان خردسال که نیاز هاشان بیشتر از همه با مخاطب های بزرگسال تفاوت داشت خود چالشی بود نیازمند به تعهدی آگاهانه که در عین حال باید کودکان را هم راضی نگه میداشت.  این امر مستلزم گذار از اولویت های قبلی استودیو و جستجو برای مدل ها و قالب هایی بود  که استودیو باید برای استاندارد سازی محصولات خود از آن کمک می گرفت.
 
رسوخ به ذهن کودک

ولادمیر اِشنایدروف، کارگردان سوزدیت فیلم از صداقت تام و تمام مخاطب های کودک و آن اضطراب بزرگی سخن می گوید که عوامل فیلم به تبع آن همیشه قبل از  نمایش فیلم نهایی برای کودکان تجربه اش می کردند.به گفته اشنایدروف هیچگاه نمایش فیلم برای کمیته سانسور یا همکارانش در استودیو نبود که او و همفکرانش را  بترساند؛ بیشترین اضطراب موقعِ تماشای مخاطب های کودک بود که دغدغه اولیه شان سرگرمی بود نه ایدولوژی.
الکساندر رازومنی، هنگامی که مشغول کار روی فیلم کلاسیک کودکِ شوروی  «تیمور و دار دسته اش»(تیمور ای ایگو کوماندا 1940) بود، فیلم های قبلی شوروی را مورد انتقاد قرار می دهد که به رویه فیلم های بزرگسال ساخته شده اند بدون داشتن آنچه که او «رومانتیسیم» می خواندش: برداشت ها و نگاهِ کودکان به دنیای اطرفشان با نوعی فانتزی همراه است.کارگردانان بزرگسال اغلب فهم درستی از آن ندارند و به جایش«همه ی زندگی کودک را از چشمخانه ی بزرگسالان می بیند، و از منظر ادراک و احساس خودشان است که آنها را ارزیابی و رمزگشایی می کند.»(1940)رازومنی می گوید که این تحمیلِ دیدِ بزرگسال حتا از تصاویر موجود در چنین فیلم هایی نیز مشهود است- زاویه دوربین از پرسپوکتیو بزرگسال است- مثلا وقتی که ما  یک بزرگسال را را از نقطه نظر یک کودک می بینیم، زاویه مستقیم (استریت-آن)داریم و نه زاویه پایین( لو اَنگِل).  در عوض موقع کار روی فیلم قبلی خودش، امور خصوصی (لیچنو دلو 1939)، عوامل تلاش ویژه ای برای نحوه ی درک کودکان به خرج دادند(1940)بازنگریهای  رازومنی در فیلم های کودک دلیل موفقیت بی اندازه تیمور شد به قول لوسیف دولنسکی « با هم به همراه فیلمبردار و طراح مجموعه، رازومنی کوشید محیطی را مناسب برای دار و دسته تیمور بسازد: اتاق زیرشیروانی، باغ ها، خیابان ها ،جاده ها و اتاق ها-همه چیز به شکلی بود که شخصیت های اصلی آن را مشاهده می کردند.»(1959) رازومنی برای تلاش های جستجوگرانه اش در درکِ ذهن کودک  مورد ستایش قرار گرفت(1940) و مهمترین ابزار در نایل آمدن به هدفش  استفاده از اجراکننده کودک بود.

کودکی، تفاوت و ایدولوژی دعوت به گفتمان همزیستی ویژه با کودکان در مبحث فیلم کودکِ شوروی و مواجه جدی با کودک،آنها را با مضمامین های سترگی مواجه کرد: عملی کردنِ ماموریت آموزشی مرکزیِ سینمای شوروی. در واقع الکساندر برونشتاینِ نویسنده، فیلمسازانی که در تلاش بودند کودکان را به درون «گتو» ی مضامین خاص کودکانه فرو ببرند مورد انتقاد شدید قرار می دهد(برونشتاین 1938) .این دیکتاتیسم به نقد زمانی می پردازد که «بلوغ ایدولوژیک»امر کلیدی بود و گروه سنی خاصی نداشت. کودکان در فیلم های کودک دوره ی استالین رفتاری غیرخردسال شبیه بروکرات ها کوچک داشتند (پروخوروف).نمونه های زیادی در فیلم های شوروی وجود دارد که کودکان مانند برزگسالان رفتار می کنند به ویژه در دوران پسا جنگِ اواخر دوران استالینسیتی.فیلمِ ولادمیر سرخوبوکوف و ماریا ساوت، روسری قرمز(1948) نمونه ی خوبی از چنین خصوصیات سیاسیِ نارسی است.چنین موضع گیری هایی از بازتاب انتقادات آن زمان مشخص است. مانند متهم کردن بیگاف و گروموف به فرار از واقعیت و تلاش برای ساختن دنیایی صرفا کودکانه، و ادعایی مبنی بر اینکه نمی توان کودکان را از سیاست جدا ساخت: «در تحلیل نهایی، پرورش فرزندان همیشه یک دغدغه ی حزبی است»(1949) این کشمکش مابین فیلم های استالینیستیِ با تمنای ضرافت طبع کودکی و دیکتاتیسم آنها شاید به عنوان نمونه خاص ِتضادی بود که به طور کلی در فیلم هایی با بازیگران کودک شایع بود، کودک مانند دیگران  عادتا  فردی عقلایی ،متمدن بالغ مانند انسان های دیگر تصور میشود، اما فیلم هم به طبع  باید این کیفیتِ فطرتِ کودک را در اجرا سربراه شده و قابل ضبط می کرد و به بازیگر کودکی نیاز داشت که این امر  پارادوسیکال  را اجرا کند : یعنی«طبیعی بازی کند».
اساسا مانند اغلب فیلم هایی که بازیگر کودک دارد، فیلم کودک شوروی نیز به خط سیری نیاز داشت که روایتگر  ویژگی های ذاتی و سرکشانه ی کودک باشد، اشارتی به هولیگانیسم و به تصویر کشیدن اینکه چگونه عاقبت با  آموزگار و آموزش این رفتار به نفع همگان برطرف  می شود.
 این امر با فیلم هایی که در دوره شوروی ساخته می شد و سیاست به شدت در آن جریان داشت با دشواری های خاص خودش مواجه بود. اما  فیلمی چون تیمور و دارو دسته اش و بر این سختی به صورت رضایتمندانه ای فایق آمد. البته تنش ما بین خواست کودکان و پیام سیاسی همیشه هم به رضایت مقامات شوروی نمی انجامید، همانطور که تاتالیا میلوسردووا  پینشهاد سانسور فیلم مارگارینا بارسکایا«پدر و پسر» را مطرح کرد. این فیلم درباره یکی از اعضای سختکوش حزب و مدیر کارخانه ای است که نمی تواند با پسر سیزده ساله اش تعامل مناسبی برقرار کند و پسر به همین دلیل  از تحصیل خود غفلت کرده و به زندگی بزهکاری و خلاف های کوچک رو آورده. سرانجام پسر متوجه اعمال خود میشود و از همدستانش روی برمیگرداند و تصمیم می گیرد با پدر پشیمانش آشتی کند. فیلم در طغیان آشکار نوجوانی زیاده روی کرده ،خصوصا  وقتی این اتفاق تا حدی ناشی از فداکاری های بیش از اندازه پدر برای کار در حزب بوده است. اگر چه گفته میشود این حرف ها  بیشتر بهانه بوده و علت آن ایرادها همکاری بارسکایا با کارل رادک ِدستگیر شده بود. میلوسردووا  بطور متقاعد کننده به این واقعیت نیز اشاره می کند که نسخه باقی مانده در صحنه های حساسش هم عاری از صداست،  از جمله صحنه ی جلسه حزب وقتی پدر درمی یابد که پسرش از خانه فرار کرده در حالی که دارد در مورد تربیت و پرورش کودکان  سخنرانی می کند (میلوسردووا 2006) اما  اقتباس از اثرِ پیش از انقلابِ مارک دانسکی، «کودکیِ ماکسیم گورکی» شاید یکی از موفقیت آمیزترین  تلاش های سوزدیت فیلم در استفاده از بازیگر کودک باشد، که به زیرکی توازنی بین روح آشوبگر خاصِ جوانی و پیام های خود  برقرار می کرد. در نتیجه آن این فیلم در بین مخاطبین پیر و جوان بسیار محبوب شد و تحسین منتقدانه گسترده و پرشور ی برای دیدگاه سیاسی و تاریخی اش دریافت کرد. به حدی که استودیویی متعاقبا در سال1948به نام ماکسیم گورکی نامگذاری شد. با این حال  فیلم دانسکی مدیون تجربه ی کار با بازیگران کودکی  بود که توسط بارسکایا و همکارش در سویزدت فیلم پرورش یافته بودند. و البته نمی توان کتمان کرد که بخشی دیگر از موفقیت دانکسی به مهارتِ حل و فصل متبحرانه ای بین «قصور جوانی»  و «سیاست های درست»در داستان فیلمش بازمیگردد.

سوزدیت فیلم: تنظیم مدل های عمومی

 اگرچه کودکی ماکسیم گورگی بعد از اکرانش در اروپا نیز تاثیرگذار شد اما اینکه چرا معدود فیلم هایی شبیه به آن از آب درامدند را تنها با این واقعیت می توان توضیح داد که نازک طبعی ویژه ی کودکان چیزیست که سینما در به تصویرکشیدنش با دشواری روبرو بوده است . همچنین بیشترین نکته ی متمایز و تاثیرگذار در رویکرد دانسکی (پروخوروف 2008) این بود که با وجود  جهت گیری گسترده تر استودیو در این دوره ، این فیلم نتیجه‌ی سایه افکنی های نبوغی فردی یا صدای آلترناتیوِ «طرفدار دیدگاه کودک» نبود.در حالیکه فیلمِ دوران کودکی ماکسیم گورکی از توجه ی گسترده ای برخودار بود، و تا مدت ها در خاطر باقی می ماند، تنها محصولی هم نبود که در بین محصولات سوزیدت فیلم  خارج از کشور مورد تحسین قرار گرفته شد . فیلم های افسانه ای مانند ماهی جادویی (الکساندر رو 1938) سرزمین اسباب بازی(الکساندر پتوشکو 1938) اسب کوچک کوهان دار(دیر رو 1941) با استقبال گسترده ای در بریتانیا مواجه شد، ودر کلوب های مخصوص شنبه های سینما  که توسط جی ارنور رنک اداره می شد به نمایش در می آمد. زیر لایه های ایدولوژیک این بازسازی های داستان های افسانه ای آنقدر در تار و پود کار تنیده بود  که در پیش چشم مخاطبین و مفسران مطلع  انگلیسی گم میشد.بدین طریق که مری فیلد بنیانگذار سازمانِ فیلم های آموزشی کودکان(سی ای اف) اهداف خود را اینگونه توصیف می کند:
تولید محصولی سرگرم کننده درجه یک و خوش ساخت، درحالی که همزمان پس زمینه ای برای داستان هم ارائه شود، سبک و سلوکی که مورد تحسین جهانی قرار می گیرد. فیلم های روسی با سعه صدر و سختکوشی ،همکاری و مهربانی و خلق و خوی خوب همراه است-1952-
فی واقع، ،آنها داستان های افسانه ای را  تغییر میدادند و به زبانِ کودکی بر روی  موضوعات جنگ طبقاتی و استثمار اقتصادی اش متناسب با اهداف سیاسی شوروی دست می گذاشتند. این سیاست اتخاذ شده برای همه ی گروه های سنی بود، یک پسربچه پنج ساله هم  پایان خوش ماهی جادویی را درک می کرد. آنجا که پسر دهقان و شاهزاده خانم  دست به دست یکدیگر می دادند و دهقان، شاهزاده خانم ناشاد را به «مرزعه ی جمعی» می برد جایی که در آنجا احساس خوشحالی کند( ماکسیموا 1940).در ژانرها و فیلم های مختلف جذابیت و خواست های ایدولوژیک به طرق مختلف برای کودکان در هم تنیده میشد.کیفیت ذاتی چندلایه ای بودنِ داستان های افسانه ای، و محبوبیت سالیان سال آنها نزد کودکان، بصورت بالقوه می توانست به خوبی مواد تولیدی ِموکد بر مبارزات کار و طبقاتی را  در  خود هضم کند . در داستان های ماجراجویی هم اغلب ما به ازای سیاسی  نهفته بود مثل  فیلم جزیره گنج 1937 که غرب انگلستان را به ایرلند منتقل می کند و عملیات جستجو برای گنج تلاشی می شود برای تامین بودجه مبارزات ایرلند بر ضد اشغال انگلیس .از طرفی فیلم ولادمیر لگوشین بادبان سفید تنهایی -1937-رویکردی متضاد برگزیده و برای کودکان  بازگوی داستانی به صراحت سیاسی  در مورد شورش 1905  «پتمکین» با طرحی ماجراجویانه است .پروخروف نمونه های بیشتری اضافه می کند – فیلم های سفرهای دانشمندان، نسخه ی کودکانه تولیدات فیلم - و مدعی است این فیلم ها  مدل های عمومی هستند که تا زمان فروپاشی دولت به عنوان اصلی ترین سینمای کودک اتحاد جماهیر شوروی کار می کردند. به هرحال تاثیرگذارترین مدل ها  فیلم های ماجراجویی و افسانه ای بودند: مدل شوری برای فیلم های افسانه ای لایو اکشن، با زیر بنای اجتماعی و سیاسیِ ضمنی، در سراسر کشورهای پیمان ورشو  محبوب بود علی الخصوص آلمان شرقی.  این واقعیت که شوروی ها اولین کسانی بودند که به طور ویژه بر روی فیلمسازی کودک تمرکز کردند به آنها برتری عظیمی می بخشید و باعث همدردی گسترده ای میشد . از طرفی رقابت آنها بامحصولات دیزنی از این جهت برد داشت که  خانواده محوری دیزنی که خشونت و تمایلات جنسی بزرگسالان را هم در فیلم می گنجاند  ناخشنودی  بسیاری از خانواده ها را برمی انگیخت و مخاطب هایی که نگران این امر برای کودکانشان بودند  فیلم های غیرشهوانی شوروی را موردپسند بیشتری قرار می دادند.
 فرصت استثنایی که اتحاد جماهیر شوروی در رهبری صنایع فیلم در جاهای دیگر  بدست آورد به دلیل  مدل آموزشی  فیلم سازیش بود که  از سال 1919 پیشگام آن بود و توسط بودجه دولتی به آن اعطا شده بود. بنظر می رسد که همان فاکتورهایی  که باعث میشد از باقی جهان پیشی بگیرد  مانع بهره برداری از آن نیز می شد،زیرا هیچ انگیزه ای اقتصادی برای تولیدات  فیلم به منظور صادرات وجود نداشت تنها  ضرورت ایدولوژیک مطرح بود : بعد از بازسازی های پسا جنگ، منابع مالی و تمرکز سیاسی بر روی فیلم هایی معطوف به داخل ، یا اروپای شرق  شد و سودای صادرات بیشتر به دوردست ها کمرنگ تر شد. برای پر کردن این خلا، بریتانیا دست به کار شد تا سازمان خود را بنا کرد،  و  بعد از سویزدت فیلم، دومین استودیو فیلم سازی متخص کودکان در جهان شد(فیلد 1952). این امر توسط دانمارک و ایران نیز دنبال شد، و هر دو هنوز هم همچنان از صنعتی قوی در ساخت فیلم کودک -به قصد پرورش فرهنگ ملی در تقابل با هالیود و زبان انگلیسی -برخوردارند.
قبل تر زمانی که جنگ، صنعت فیلم شوروی را متزلزل کرده بود ، سویزدت فیلم  هم در زمره ی استودیو هایی بود که شرق را تخلیه کردند، از جمله دوشنبه( استالین آباد) تاجیکستان، و افرادی چون دانسکی و دیگر کارگردانان برجسته به استودیو های دیگر منتقل شدند، و سودزیت فیلم در شرایط جدید و چالش انگیز به ورطه فروپاشی افتاد.اما استودیو عاقبت دوباره روی پای خود ایستاد و فیلم های مهم و موفق ساخت. تا اینکه بلافاصله بعد از جنگ، در دوره ی مستحکم سازی ژدانوف [5]محصول سوزدیت فیلم، زندگی عالی قسمت دوم  (1945)بخاطر رفتارهای مبتذل و پرحاشیه پروتاگونیست بزرگسالِ جوانش محکوم شد: فیلم در توازنِ تنش بین روح جوان یاغی و  اوامر سیاسی بسیار شدید دوره جدید موفق نبود. در سال 1948 اسم استودیو  به « استودیو  م. گورکی مسکو برای تولید فیلم های داستانی» تغییر کرد و دیگر بودجه ی اختصاصی به ساخت فیلم کودک تعلق نگرفت  گرچه بعضی تولیدات همچنان در دست ساخت بود. مانند نگهبان جوان(1948) که در آن تاثیرِ حزب را حتا در زمان اشغال نشان میداد و رویکردی همچنان نزدیک به کودک و نوجوان داشت.در عوض بودجه جدیدی به دوبله فیلم های خارجی به روسی -به خصوص به «تروفی فیلم» ها و فیلم های شوروی به زبان های بیگانه به ویژه برای کشورهای پیمان ورشو-  اختصاص یافت.
دلایل اینکه چرا تمرکز ویژه از فیلم های کودک برداشته شد مشخص نیست. با توجه به اینکه این فیلم ها جنبه ی سودآور نداشت شاید مشکلات مالی  یکی از این فاکتورها باشد  و شاید هم بشود این حدس را زد که فیلم های کودک دارای ویژگی هایی بود که با  دوره ی مستحکم سازی استانیلیستی مطابقت نداشت: چرا که آنها بیشتر از اصرار بر پیام های سیاسی قصد سرگرم کردن مخاطب خود را داشتند و اغلب هم در ابتدا این کار را با هنجارشکنی و قانون گریزی شروع می شد. و این در دوره ای بود که به تصویر کشیدن این جور درگیری ها مناقشه برانگیز به شدت محدود می شد و هیچ کس هم در نتیجه گیری درست معتمد نبود .علاوه بر آن خودانگیختگی و احساس کودک به عنوان امری که باید رویش کار شود  کنایه از این داشت که در حال چنین نیست، و به معنیِ تصویر رفتاری بود که احتیاج به اصلاح دارد، تو گویی که آینده را بیشتر از حال دارای ارزش می داند که همین شاید امری  ناخوشایند و آنتی پاتیک بنظر می رسید. مطمئنا تصویر کردن  رفتار غیرقابل قبول بخشی از انتقادات فیلمِ «زندگی عالی، قسمت دوم» بود. با این وجود استودیو همچنان سر پا بود و در سال های پسا استالینی  مارک دانسکی  که کارگردان هنریِ استودیو های کییِو بود(که گه گاه به عنوان تبعید از آن یاد میشد) دوباره به استودیو بازگشت. او بازگشت به خانه اش را با «سلام بچه ها» در سال 1962 اعلام کرد. فیلمی که نه تنها مخاطبش کودکان بود  بلکه موضوع اصلی و بازیگران اصلیش نیز کودکان بودند و علاوه بر آن  کودکانی بودند از سراسر جهان. و دوباره  این استودیو گورکی بود که به ماهیت قبلی خود به عنوان بین المللی ترین و سرگرمی زاترین استودیویی که از مرزهای داخلی پا فراتر می نهاد بازگشت.: فیلمسار آفریقایی تبار اوسمانه سمبن در سال 1962 به مسکو امد و حرفه خود را از دانسکی آموخت، و نظاره گر کار وی بود.سال بعدش در 1963 استودیو دوباره به «ام. گورکی استودیو مرکزی فیلم برای کودک» تغییر نام داد و هدف اصلی خود را پس گرفت. تفوقِ چشم انداز کودک،  به عنوان ویژگی سینمای دوره ی Thaw به حساب می آید و بازگشتِ تمرکزِ استودیو برکودکان خبر از فضایِ فرهنگی وسیع تر می دهد(پروخوروف 2007) در حالی که شکل نهادی و زیبایی شناختی  در فیلم های کودک اتحاد جماهیر شوروی در اواخر 1930 بنا شده بود آنها دوباره در اوایل  1960  به آن  جانی دوباره بخشیدند و تا زمان فروپاشی دولت در سال1992 به حیات خود ادامه دادند. دوام پایدار آنها خود گواه بر این ماجراست که سویزدت فیلم همواره از پس چالش های مستمر و دشوار سینمای کودک سربلند بیرون آمد.
 
[1] [1] بازیگر،فیلم ساز و فیلمنامه نویس اتحاد جماهیر شوروی و همسر پیوتر چاردنین از پایه گذران صنعت سینما در امپراطوری روسیه که در کارنامه خود بالغ بر صد فیلم صامت را دارد.م.
[2] منقد معاصر فیلم روسیه و شوروی.م.
[3] استاد روسی در دانشگاه آکسفورد وی در زمینه فرهنگ روسی تخصص دارد.م.
[4] ارنست گلنر فیلسوف و مردم شناس بریتانیایی-چک .م.
[5] مدیر سیاست فرهنگی.م